Свобода придумывать. Разговор с Дмитрием Крымовым

Сегодня Дмитрий Крымов живёт в Нью-Йорке, но его театр продолжает возникать в разных городах и на разных языках. Меняются страны и сцены, но остаётся интонация — внимательная к человеку, склонная к иносказанию и почти упрямо независимая от прямой публицистики. Маргарита Багрова, издатель Afisha.London, поговорила с режиссёром о пражских «Мушкетёрах», о бабушке как хранителе памяти, о лаборатории в Нью-Йорке, о цензуре и политкорректности и о том, можно ли сегодня воспитать зрителя.

Этот материал есть на английском языке 

— Дмитрий, вы уже несколько раз работали в Лондоне. Напомните, пожалуйста, когда состоялись эти гастроли, какие спектакли вы тогда привозили и как британская аудитория их приняла?

— Мы привозили спектакли нашей московской Лаборатории. Это был «Опус номер семь» и «Сон в летнюю ночь»*, оба в 2014 году. Это было такое прекрасное путешествие, публика принимала нас замечательно, очень бурно.

Несмотря на эту бурность, я почувствовал какую-то старинную уютность в этом городе, несмотря на то что он такой огромный, мне всё казалось центром. Вот я еду на машине, а ощущение не меняется — старинные дома, площади, какие-то завитушки на фасадах, в общем, всё выглядит как центр, хотя мы уже отъехали бог знает сколько.

На меня в Лондоне действует чудесная атмосфера. Какие парки! А кладбища… Я поверхностно сужу, конечно, наверное, местные жители видят много разного, но для меня это очень симпатичный город.

Спектакль "Похороните меня за плинтусом"

— Сейчас в Лондоне у вас в работе проект по Диккенсу:  вы совмещаете «Тяжёлые времена» и «Большие надежды». Удалось ли вам вдохновиться местами Диккенса?

— Кое что видел, я был в его музее, конечно. Хотя я вообще не большой любитель ходить и сверять свои придумки с реальностью. По-моему, то, что я придумал, — это и есть реальность. Но запах я унюхал — ужасно интересный и теплый город. Да, вот слова «симпатично» и «тепло» подходят больше всего, для выражения моего чувства к этому городу.

«Три мушкетёра и я». Фото: Пётр Вознесенский и Дмитрий Крымов

— На какой стадии сейчас находятся лондонский проект по Диккенсу? Начались ли репетиции? И есть ли понимание дальнейшего развития?

— Мы провели первый двухнедельный блок репетиций, сделали эскиз будущего спектакля. На показе была отличная публика, много нужных людей, и мне сообщили, что всё восприняли благожелательно.

Вы знаете, пути развития таких проектов часто неисповедимы. Это один из секретов западной жизни, который я так и не смог разгадать. Мне хотелось поработать с английскими актерами и это было прекрасно. Не хочется загадывать, но, надеюсь, этот эскиз будет иметь продолжение.

ART-завтрак «Красота без родины: как эмиграция изменила язык моды»

— Над чем вы сейчас работаете в Нью-Йорке? Как устроен ваш производственный цикл — сколько времени уходит на спектакль?

— Моя лаборатория в Нью-Йорке — отдельная история, она зависит только от нас. Я ни от кого не жду приглашения: придумываю спектакль, и мы его вместе реализуем — примерно по одному спектаклю в год. Сейчас работаем над четвёртым. Сейчас мы делаем «Дядю Ваню» в нашей Лаборатории, будем играть в театре «Lа Мама». Это замечательный театр, который взял нас под своё крыло: мы там резиденты, то есть у нас «зелёная улица» на несколько лет.

— Это вне Бродвея? Когда мы с вами встречались на «Seagull: true story» в Лондоне — там как раз у Александра Молочникова был такой комментарий в постановке.

— Все говорят, что лучше играть вне Бродвея, тем не менее все прыгают от радости, если их туда приглашают. У меня есть одна актриса — очень любимая и талантливая — которая должна была играть в «Дяде Ване». Она уже репетировала, и вдруг утром звонит: «Мне нужно с вами поговорить». Я спрашиваю: «Ты что, отказываешься?» Она отвечает: «Нет, просто нужно обсудить лично».

Я думаю: какая актриса будет звонить утром, чтобы обсудить новую трактовку, придуманную бессонной ночью? — такого не бывает. В итоге она приходит и говорит: «Бродвей»… Чуть не плачет, но счастлива, конечно, потому что все мечтают об этом.

Да, наш театр это off-Бродвейский театр. Он известен и имеет отличную репутацию. Его около 60 лет назад организовала замечательная женщина Эллен Стюарт: сначала кафе, потом театр. Она приглашала в Нью-Йорк таких режиссёров, как Кантер и Уилсон, проявляла вкус к эксперименту. Сейчас делом руководит её ученица, тоже достойная и талантливая женщина, и у них сохранился вкус к экспериментальному театру.

Читайте также: Русская классика на лондонских сценах в 2026 году: от Тургенева до Чехова

— Кто ваша публика там?

 — Я люблю всех, кто приходит. Всех. И благодарен им за внимание. Но при всем уважении к русской аудитории, я позвал в Лабораторию американских артистов, потому что мне нравится, когда на наши спектакли приходят американцы, особенно молодые американцы. И если их трогает наш театральный язык и способ наших размышлений — вот это интересно, я тогда понимаю, зачем я здесь. 

В этом есть сильная энергия: связывать людей разных континентов и культур, заставлять людей забыть кто они – русские или американцы, и смотреть  искусство театра – вот кайф!

Если думать о театре как о виде искусства, а не как о клубе психологической помощи для уехавших людей из России, которые соскучились по русскому языку и по своим любимым артистам, задачи несколько другие. И более сложные, что ли.

https://www.museumcat.london/event-info/kak-impressionisty-pridumali-svet

— Можно ли представить, что нью-йоркские постановки со временем приедут в Лондон? Они создаются с расчётом на мобильность и гастрольную жизнь?

— Да, конечно.

— За последние годы — на фоне смены стран, языков, актёрских школ — изменился ли ваш режиссёрский язык? И если да, то в каком направлении?

— Я надеюсь, никак, потому что мне было бы больно узнать, что что-то сломалось. Наоборот, моя идея состоит в том, чтобы показать: как бы ни были печальны некоторые вещи в жизни, никакие сломы не должны останавливать человека, нужно делать своё дело. Как мастер-краснодеревщик делает стулья после извержения вулкана — он отойдёт в сторону, если останется жив, найдёт дерево, высушит его и будет делать стулья.

Театр — более сложное дело, чем делать стулья, поэтому какие-то изменения, конечно, есть. Нужно чувствовать, что делается вокруг, а часто творится кошмар, поэтому этот кошмар должен быть виден. Это одна из основных моих проблем и мыслей. Впрямую показывать кошмар я не хочу — я никогда этого не делал, даже в Москве, когда была полная свобода. Я всегда работал иносказательно.

Читайте также: За кулисами сцены: Ольга Балаклеец о силе репутации и рождении масштабных культурных гала-вечеров

Например, как сделать «Красную Шапочку», а я бы очень хотел сделать «Красную шапочку», чтобы было понятно, что это про войну в Украине? Или, вернее, что бы было понятно, что, я, делая «Красную шапочку», знаю, что идет война? Обязательно ли наряжать волка в военный костюм при этом? А как сделать серьёзный спектакль про человека в то время, когда идет война? Ведь, в конце концов, важны не войны в «Ричарде III», а психология: психология зла, ревности, доверчивости, обмана, стойкости, мудрости, горя — человеческие качества и любовь. Как на фоне окружающего кошмара создать своё произведение, чтобы оно «цвело» и имело свой аромат? Аромат, извините, больший, чем запах войны?

Аромат, вбирающий этот страшный запах. Вот вопрос. Оказалось, я никогда об этом не думал, но последние четыре года понял, что без этого не обойтись. Это очень трудно, потому что вокруг почти ничего нет, что могло бы дать ответ. 

«Реквием», Драматический театр Клайпеды, Литва. Фото: Dima’s Rimelka

— У вас достаточно много проектов в Европе, помимо Америки. За последние несколько лет мне удалось посмотреть два: в Риге — «Питер Пэн» и в Праге — «Три мушкетёра и я». Как возникла пражская история? И что для вас значило работать на сцене театра, где когда-то дирижировал Моцарт?

— В город Клайпеда на премьеру моего спектакля приехали два руководителя театра из Праги, посмотрели, поговорили и пригласили меня в Прагу, в Национальный театр. Показали четыре помещения театра — огромные, потрясающие: одно современное и три старинных. Сказали: выбирай. Я выбрал то, где Моцарт дирижировал премьерой «Дон Жуана». Там есть историческое место, табличка, где он стоял. Небольшой, но очень уютный зал. 

1140х300 museumcat.london

— Этот спектакль — давняя идея, которая долго зрела, как «Питер Пэн»? Или он родился уже в новой реальности последних лет?

— Нет, никакой старой задумки. Я в Москве не собирался делать «Три мушкетёра». Это что-то забрезжило, много чего брезжит… А, вот, наверное, было так: когда мне предложили постановку – два или два с половиной года назад – тогда вопрос русской культуры за границей стоял очень остро. Многие хотели её отменить. Я понимал, что не надо ставить  этих милых людей в дурацкое положение и предлагать Чехова, например: они бы искали вежливую форму для того чтобы сказать «нет»,  чувствовали бы себя неловко, но все равно бы это сказали. 

Вообщем, не начав, настроение было бы у всех испорчено. Тогда я и подумал, что можно предложить что – то безусловное, и даже безобидное, например, «Трех мушкетеров», только нужно из «Трёх мушкетёров» сделать что-то близкое мне. И я придумал сделать спектакль про то, как моя бабушка, читала мне эту книгу в детстве. Собственно, я поставил спектакль про себя, а не про мушкетёров — про себя и бабушку.

«Питер Пен» Фото: Roland Lagun, Linda Gibiete, Girts Ragelis

— Насколько «Мушкетёры и я» автобиографичны — не буквально, а внутренне? Можно ли сказать, что это разговор с собственным детством?

— Абсолютно. Но это не значит, что это буквальный портрет моего детства. У меня был не такой папа и не такая мама. Но, как и в спектакле, у нас была кошка: когда она писала на пол, бабушка убирала и очень сердилась на всех за то, что это ей приходится делать. Вот, пожалуйста, момент с кошкой — это оттуда, из моего детства. Но, вообще, спектакль просто про детство, про детство, которое кончается, но бабушка успевает вложить внуку какие-то важные основы дальнейшей жизни и уходит.

Александр Васильев – “Мода и эротика”

— Когда я смотрела спектакль, я увидела в нём не только личную историю, но и разорванную сегодня связь поколений. Раньше бабушки передавали память, язык, ценности — сегодня эта линия часто прерывается, особенно в эмиграции. Как вам кажется, спектакль по-разному откликается у разных поколений? И что для вас — роль бабушки в этой внутренней системе координат?

— Я делаю то, что мне кажется важным, хочу рассказать, и высказать то, что не успел сказать ей, сказать как я ей благодарен, как я её люблю и помню. Для этого я придумываю театральную историю, рассказываю в лирической, юмористической форме о том, как у меня было с бабушкой, чему она меня научила, что у меня осталось в жизни и продолжается уже довольно много лет — это было сильное вложение. Но даже у тех, у кого с бабушкой не был такой контакт, как у меня, как бы дети не относились к своим бабушкам, как бы «в пол-уха» не слушали их, что-то всё равно остаётся: мальчики или девочки в детстве видят это «дерево», уходящее вглубь, и бабушка – лучший соединитель с прошлым. А без чувства прошлого человека нет. Благодаря моей бабушке Гражданская война в России, которая была задолго до моего рождения, мне очень близка, потому что она была комиссаром Железного полка в ту войну. Она почти ничего не рассказывала мне о войне, но уже само сознание того, что она там была, фотографии… Я сейчас смотрю на снимки, которые нашёл в интернете: с переездами, некоторые вещи куда-то улетают, тонут в истории, их ветер выносит, но одну фотографию я помню, она стояла у нас на книжной полке. Это бабушка со своими сослуживцами, ей 19 лет. Это удивительная память. Мы проводили с ней больше времени, чем с родителями, потому что они были заняты, а бабушка была моя.

Читайте также: Самые громкие музейные ограбления и подделки в 2025 году

Я прочитал «Мушкетёров» и «20 тысяч льё под водой» не сам — она мне читала, это был такой ритуал. Она как бы брала меня за руку, и мы вместе путешествовали в этих историях. В гражданскую войну она меня не водила —  и слава богу. А вот на «Мушкетёрах» она отыгралась, конечно.

— Те ценности — дружба, благородство, чувство свободы, приключение — остаются ли они живыми сегодня? Или в современном мире что-то из этого набора утратило силу?

— Во-первых, мы, наверное, немного выдаём желаемое за действительное. На самом деле, возможно,  гвардейцы кардинала не были такими уж плохими, а мушкетёры короля — такими уж хорошими. Вполне возможно, это были просто оторванные ребята, которые любили лошадей, своих товарищей и красивых женщин. Может быть дело было не в правильных или не правильных идеалах. А в воздухе риска и свободы.

Но родители хотят, чтобы дети видели благородство и идеалы, мужество, честность и светлую любовь. Ну, и хорошо – всем этим бабушка и снарядила внука перед уходом — интересом к жизни, драйвом, стремлением к приключениям, обаянием дружбы и благородством. Этот набор качеств никогда никому не мешал. Вернее, конечно, иногда мешал и даже очень. 

Telegram канал

В Петербурге, например, у одной нашей знакомой висела на стене старая фотография молодого человека, её дальнего родственника. Это был юнкер белой армии. Он был немного грузинских кровей, очень красивый. Когда его красные повели на расстрел, командир, будучи тоже грузином,  распознал грузинскую кровь и предложил юноше отойти в сторону, но тот отказался, остался с товарищами и был расстрелян.

Так что благородство и дружество не всегда помогают выжить, но без них было бы так паршиво, мир населяли бы только медузы, которые лучше всего выживают в истории, приспосабливаясь и к мамонтам, и к птеродактелям, они пережили и Египет, и ацтеков, и Грецию, и Рим, и Вавилон. Приспособленчество, конечно, эффективнее, но не всем оно дано. Очень сложный момент. В «Трёх мушкетёрах» это ощущается как порок. И поэтому это замечательная, идеалистическая книга.

— Можно ли представить «Мушкетёров и я» как гастрольный спектакль? Есть ли шанс когда-нибудь увидеть его в Лондоне?

— Там всё очень завязано на подъёмно-опускных площадках и технических особенностях этой старой Моцартовской сцены. Конструкция практически сделана специально для этого спектакля: сцена в определённых местах должна подниматься и опускаться. Эта техника плюс большое количество людей, занятых а спектакле. Думаю, это неподъёмная гастрольная вещь.

Пока спектакль идёт, его можно посмотреть в Праге. 

Например, «Питер Пэн» в Риге убрали из репертуара, потому что по сценарию там Пушкин говорил пять минут на русском языке. Спектакль всем нравился, но потом люди, отвечавшие за него, изменили мнение.

Читайте также: Как «Русские сезоны» Дягилева повлияли на мир искусства Европы XX века

— Если бы вы ставили спектакль «Мушкетёры и я» в идеальной России, в каком театре хотели бы видеть его? И кому доверили бы роль бабушки?

— У меня есть замечательная актриса, с которой я работал, — Вика Исакова, она чудесно сыграла бы роль бабушки. Маша Смольникова тоже талантлива — настоящий гений, но на роль бабушки была бы немного комична, она бы лучше сыграла Д’Артаньяна или Миледи. Господи, да, Миледи — вот это была бы её роль! Мы могли бы развить её часа на полтора, с Машей это было бы невероятно!

Тур "Все деньги мира"

— Хочу поговорить о языке современного театра. В «Мушкетёрах» появляется бытовой эпизод — сцена с туалетом. Этот приём всё чаще используется в английском театре, включая оперный дом. Что для вас означает присутствие белого чешского друга на сцене? Это про телесность, разрушение дистанции или просто про честный быт?

— Меня жена ругает за туалет на сцене… Слушайте, а почему все должно что-то означать? Просто пришел ребенок из школы, положил портфель, сходил в туалет и сел за уроки – больше ничего! А если ребёнок ест на сцене курицу руками — это что-то означает? Да, означает – просто свободу. Дети всегда едят руками, и им так вкуснее. 

И дети ходят в туалет! Я хочу, чтобы дети в зале узнавали бы себя, а не театрального средне-статистического мальчика. Милый знак жизни. Не откровенность, а маленький, понятный жест: мальчик делает то, что делает каждый. 

А потом приходит мушкетёр и тоже идёт в туалет. Там совсем другой звук, потому что мушкетёры — это всё мощнее и как-то по-французски, так сказать, по-мужественному, как брандспойт. Это мушкетёр, это Атос, который сейчас будет казнить свою бывшую жену. Как он должен писать в туалете? Звук должен быть просто как у статуи Командора — внушительный, торжественный, мощный.

Но в спектакле был другой интересный момент. Речь о сцене, когда мушкетёры перед боем оскорбляют друг друга — мушкетёр и гвардеец кардинала.

Читайте также: Фёдор Шаляпин в Лондоне: опера «Борис Годунов» и встреча с Георгом V

 

Я написал очень резкую ругань, максимально на что был способен для детей. Они её послушно перевели и послушно произносили. И актриса, которая играла Миледи, подняла вопрос: можно ли такое показывать детям? Это было за столом, где присутствовал наш мальчик-актёр.

И я думаю: ну а как поступить, что делать — притворяться, что они этих слов не знают? Это всё какие-то условности, знаете, запреты — нельзя курить, нельзя ругаться — это смешно, ну как? На улице ругаются, а в театре нельзя? Театр родился на площади, как сказал Пушкин.

И вообще, как это можно: Шекспир есть, а тут такие «целомудренные» правила? Какая ложь. И ханжество.

Я говорю: давайте спросим самого мальчика. Он так спокойно отвечает: «Ну, я кое-каких слов не знаю, но вообще, что вы меня спрашиваете — вы же взрослые люди, а мне восемь лет». Мы все рассмеялись и оставили это в покое.

«Реквием», Драматический театр Клайпеды, Литва. Фото: Dima’s Rimelka

— Вы часто работаете с международными командами. На каком языке строится репетиционный процесс? Возникают ли смысловые потери, и как вы понимаете, что актёр действительно услышал вас?

На репетициях я говорю по-русски. Потому что я думаю на этом языке. А дальше дело переводчика, надо чтобы он был хороший, быстрый. В Америке у меня есть переводчица, с которой мы работаем много лет, сработались, как одна команда. В Праге тоже мне повезло. И в Литве. А понять, что актёр услышал тебя, просто: он должен сделать то, что тебе нужно, пропустив это через себя, сделать своим телом, нервами, обаянием. Если не сделал, значит, не услышал по какой-то причине.

Сейчас всё делается не так, как раньше в Московском художественном театре – годами, а всего за 7-8 недель. И за это короткое время нужно найти взаимопонимание. Времени очень мало. Так что проблема не в языке, а в скорости. А потери всегда есть, даже когда все говорят на одном языке…

Спектакль "Похороните меня за плинтусом"

— Хотела спросить вас про субтитры. Моя боль: дважды в Праге и Риге спектакль был на иностранном языке, и я полагалась на субтитры. Насколько вы лично вовлечены в работу над переводом?

— Конечно, переживаю, если что-то не так с субтитрами, и в меру своих сил включаюсь. В Клайпеде я делал два спектакля, там всё проходило более спокойно. Сейчас многое зависит от спешки и нервов: иногда титры ставят в последний день и просто не успеваешь проверить всё. Это и моя боль.

«Питер Пен» Фото: Roland Lagun, Linda Gibiete, Girts Ragelis

— Что сегодня становится для вас источником вдохновения? Это конкретные люди, искусство или сама реальность вокруг?

— Да всё, что меня окружает, я всё воспринимаю с этой точки зрения: как это можно использовать в работе. И людей, и всё. Конечно, когда видишь что-то очень хорошее, возникает восторг: значит, можно! И это сильно толкает вперед. Но это очень редко.

Есть малое количество режиссёров, которые могут творить чудо в театре. А чудо — это когда ты забываешь себя, сидишь в зале, и всё перестаёт иметь значение. Ты погружаешься в другое пространство. И смеёшься по-другому, и плачешь по-другому. Это театральное чудо. Очень редко кто может такое создать. Но даже если тебе повезет и ты увидишь такое, это всего лишь дает тебе понимание, что, в принципе, чудо можно сделать. Но свое чудо ты все равно должен сделать сам.

А мысль, толчок, или, как вы говорите, вдохновение можно взять откуда угодно.

Читайте также: «Саломея» Максима Диденко: между верой и плотью

Знаете, когда-то я довольно долго писал картины. Ходил в Центральный дом художника в Москве. Там обычно были очень плохие выставки — 99% были плохими. Но я всё равно ходил, смотрел, даже просто чтобы смотреть – всё равно можно было от чего-то оттолкнуться. Оттолкнуться можно не обязательно от чего-то очень хорошего. Оттолкнуться можно от спора. Оттолкнуться можно от всего. Всё равно делать придётся тебе самому. Это всего лишь первый толчок. И где ты его найдешь – ты не знаешь. Если есть потребность найти, то найдешь. А дальше сам. 

ART-завтрак «Красота без родины: как эмиграция изменила язык моды»

— Когда зритель плачет на вашем спектакле, это для вас знак того, что спектакль состоялся?

— Да. Это высшее признание. Особенно когда зритель плачет и смеётся одновременно. Но и просто плач — тоже хороший знак.

— Чем для вас отличается публика в Америке, Европе и России? Разная ли эмоциональная температура зала?

— В России зрителя надо каждый раз покорять. Это как девушка, которая сначала не хочет с тобой танцевать — её надо завоевать. Каждый раз. Несмотря на то что у тебя уже есть имя и признание, что ты известный кавалер. Каждый раз. Тебя будут сравнивать с прошлым, ждать, где ты проколешься, где ты стал хуже. И вообще, там всё-таки был Станиславский — страна Станиславского. Хотя никто его не видел, но всё равно гордятся. А тебе говорят: 

«А кто ты такой?» Ну, вот, её надо как-то завоевать. Это  работа.

Читайте также: Жить вне времени: «Аркадия» Тома Стоппарда в The Old Vic

В Америке публика очень наивная, она пришла в театр развлечься. Они немного дети  – открытые и благодарные. Она умная, открытая, хорошая, когда смотрит что-то хорошее. Но когда видишь её на плохом спектакле и она реагирует так же, думаешь: ну, дура просто. Почему реагируешь? Плохой спектакль! Что ты кричишь? Может быть, на умные спектакли приходят одни люди, а на глупые — другие? Не похоже. По-моему, это одни и те же. И как это сочетается, я не знаю. Не знаю.

После этого я несколько подозрительно отношусь, когда они смеются на моих спектаклях. Плач, слёзы, — это более глубокое чувство, чем смех. Их нельзя симитировать. Добиться смеха проще:  кинь в лицо торт — будет смешно. А чтобы зритель заплакал, нужно быть Чарли Чаплиным. Потому что Чарли Чаплин — это гениальный образ маленького, невезучего человека. И когда такому человеку кидают торт в лицо, тогда можно заплакать и засмеяться одновременно.

Вот здесь,  мне кажется: если говорить о публике, она готова к тому, чтобы её воспитать в потрясающую публику. Только её нельзя кормить «силосами». Надо давать хорошую пищу.

Моя очень хорошая знакомая, жена Андрея Донатовича Синявского, Мария Васильевна Розанова, рассказывала, как она своего сына Егора, который сейчас уже взрослый человек и известный французский писатель, отучала от молодёжных штучек, когда ему было лет 13-14.

Например, он хотел ходить в ужасных ботинках, как ходила молодёжь, — с заклёпками. Она поняла: если просто сказать «не надо», он не послушает: она – мама, она несовременная, ну, и так далее. Она говорит: «Пойдём, я куплю тебе ботинки. Пусть будут» . И она повела его в самый дорогой магазин Парижа. И купила ботинки,  которые можно без масла съесть — такие красивые, идеально сидят на ноге и всё такое. После этого он не смог надеть свои ботинки с заклёпками. Хорошая мама

Вот почему публику нужно воспитывать именно хорошим примером, а не словами.

https://www.museumcat.london/event-info/kak-impressionisty-pridumali-svet

Дмитрий, мы дали возможность нашим читателям журнала Afisha.London прислать вам вопросы, и вот мы выбрали три:

—  Вопрос от читательницы Натальи из Лидса: Я много лет слежу за вашими драматическими спектаклями и с интересом узнала о вашей первой постановке оперы. В чём вы сами почувствовали главную разницу между постановкой оперы и драматического спектакля?

— Опыт этой постановки был одновременно смешным и невероятно богатым. Мы с моим художником тщательно готовились, создавали спектакль на основе экранов и видео. В день открытия пошёл дождь, была буря, все залило водой, так как спектакль должен был идти на открытом воздухе, электричество нельзя было использовать — спектакль можно было отменить. Но я сказал: «Не отменяйте!»

Мы купили пять фонариков, и я вместе с четырьмя помощниками просто освещал певцов в полной темноте. Это оказалось потрясающе — электричество в буквальном смысле было в воздухе. Публика сидела на мокром, но атмосфера была необыкновенная: экзотично и электрично одновременно.

Читайте также: Romantic collection: лучшие фильмы о любви

Этот случай показал мне главную особенность работы с оперой: нужно делать так, чтобы всё выглядело свежим и живым прямо сейчас. Это, кстати, не только а опере относится. Даже если ты готовился год или два, спектакль должен быть «сегодня». То, что кажется заранее придуманным, должно оживать на глазах. Это и есть хитрость театра: как бы долго ни готовился спектакль, он должен жить в моменте.

«Питер Пен» Фото: Roland Lagun, Linda Gibiete, Girts Ragelis

— Вопрос от Василия из Лондона: Во время работы над «Вишнёвым садом» в Филадельфии на репетициях присутствовал консультант по политкорректности. Не воспринимаете ли вы подобное вмешательство как мягкую форму цензуры? И где для вас проходит граница между уважением к контексту и ограничением художественной свободы?

— Конечно, это в общем довольно немягкое вмешательство. Это цензура, конечно. Просто женщина была очень симпатичная. Не в её задачах было мешать нам. Было несколько раз, когда она хотела остановить репетицию и поговорить, но я сразу говорил: «Мы это сейчас уберём. Я по-другому решу эту сцену. Давайте потом поговорим. Я не хочу прерывать репетицию». Она соглашалась, я быстро менял что-то. И всё.

Но это не та запретительная цензура, которая  в России сейчас. Мне, как человеку, приехавшему оттуда, все недостатки здешнего театра в этом смысле, в цензурном смысле… Я смотрю на них если не с улыбкой, то хочется сказать: «Дураки. Что же вы идёте по нашему пути? Зачем? Это же тупик. Это плохо. Не надо». 

Но тут  же я думаю, что, наверное, им виднее. Это их страна. И их довольно драматическая история. Как-то надо это понимать. И надо просто быть аккуратнее.

А где проходит граница? Да, бог его знает… для одного – тут, а для другого – там. Когда запреты не дают тебе сделать то,  то ты хочешь, когда они оскорбляют твое понимание самого себя и своей профессии, наверное, тут граница и проходит.

1140х300 museumcat.london

— А что конкретно в «Вишнёвом саде» могло задеть консультанта?

— Это, наверное, была моя вина. Я не подумал о контексте: там у Чехова Епиходов говорит: «Я ещё не решил, жить мне или застрелиться, но я на всякий случай всегда ношу с собой револьвер». И я придумал такую маленькую смешную сценку, как русская рулетка. Знаете, когда в револьвер вставляется только  один патрон: он стреляет себе в висок, а выстрела нет, он стреляет, а выстрела нет. Напряжение нарастает.
И вдруг эта женщина говорит: «Стоп, стоп, надо поговорить!» Я сам тут же понял мою оплошность:

помните недавнюю историю, как Алек Болдуин застрелил на репетиции человека? (Прим. ред.: на съёмках фильма «Раст» в 2021 году Алек Болдуин случайно застрелил оператора и ранил режиссёра). Я тогда сразу ей сказал: «Не надо, не будем останавливаться, пойдем дальше, я просто уберу эту сцену». И мы пошли дальше. Мне нужно было дальше, потому что у меня целая идея была, как, вообще, всю эту сцену построить. Не только по поводу Епиходова и револьвера. Револьвер был лишь маленькой деталью.

«Питер Пен» Фото: Roland Lagun, Linda Gibiete, Girts Ragelis

— Вопрос от Ванды Конисевич из Варшавы: В одном из своих интервью вы говорили о тяжёлом чувстве потери «своей земли» и о том, как это влияет на творчество. Что бы вы посоветовали молодым художникам, которые не успели состояться на родине, а теперь перед ними — весь мир?

— Наверное, надо делать то, что везде должен делать художник, — работать. Он должен понять себя, обстоятельства, в которых он оказался, попытаться выразить это, найти какие-то интересные способы выражения своего понимания этих обстоятельств и мира вокруг себя. Надо делать всё то, что должен делать художник в любой части света и при любых обстоятельствах: выдавливать из себя раба, пытаться свои чувства и свою боль облечь в интересные образы, истории, сюжеты, краски.

Проблема сейчас в том, чтобы делать это в обстоятельствах, которые не склонны быть хорошими. Но другого художнику как-то не полагается делать. 

Александр Васильев – “Мода и эротика”

*Прим. ред.: «Сон в летнюю ночь» был показан в Барбикане в 2014 году в версии Дмитрия Крымова под названием A Midsummer Night’s Dream (As You Like It) — это была свободная интерпретация истории Пирама и Фисбы с элементами цирка, гигантскими куклами, участием дрессированной собаки и приглашённых цирковых артистов. Спектакль вызвал широкий резонанс в британской прессе.
«Opus No. 7» был показан в Лондоне в июне 2014 года в рамках London International Festival of Theatre (LIFT). Постановка исполнялась на русском языке с английскими субтитрами и получила внимание британской критики за оригинальный театральный язык и мощные визуальные образы.

Фото на обложке: Дмитрий Крымов на репетиции «Записок сумасшедших», личный архив 

Тур "Все деньги мира"

Читайте также: 

Настоящая любовь существует: истории читателей Afisha.London

Самые странные профессии в истории: от пороховых обезьянок до будильщиков

Нужно ехать смотреть: 20 лучших выставок Лондона в 2026